哈维·韦恩斯坦、Netflix以及为什么关于女性导演的讨论是“愚蠢的”
——Wild Bunch创始人文森特·马拉瓦尔采访
文 | Eric Kohn
译 | Stevie（武汉）
编 | parallel（北京）
对戛纳的最大误解之一就是戛纳是电影艺术之神坛，神圣不可侵犯。对于一部分沉溺于二元对立论的“用爱发电”型影迷来说，资本只会破坏戛纳的纯粹，可以说是艺术电影的死敌了。这种思维谬误就会让影迷们不理解范冰冰何德何能当上戛纳评委，也不理解为什么戛纳官方不能把市场放映厅分给黄证记者。
问题的关键就在于电影宫地下看似不起眼的电影市场。官方单元、平行单元和电影市场才构成了一个完整的戛纳电影节。我们希望提到戛纳，大家能想到戈达尔、加瑞尔，能想到福茂、雅各布，也能想到文森特·马拉瓦尔和萨义德·本·萨义德。因为这些顶尖的制片人、发行商，也是戛纳神话的一部分。所以，今天为大家呈现两篇Wild Bunch联合创始人文森特·马拉瓦尔的采访，揭秘这个戛纳系电影开头最常见的logo和戛纳的电影市场。
Stevie（武汉）
即使大家都在说脱离好莱坞制作的电影会面临种种困难，Wild Bunch依旧干得不错。每年戛纳电影节，这家法国销售公司都是最耀眼的“明星”。它所接手的项目通常都是电影节上最热门的那批，其中包括众多金棕榈得主，从《阿黛尔的生活》到《四月三周两天》。而经常与它合作的导演名单上，也都是达内兄弟、肯·洛奇和戈达尔。
就像戛纳本身一样，这家公司的持续经营正是对质疑那些由远见卓识所驱动的艺术电影能否在一个风险规避的市场中存活的有力回击。在2018年戛纳电影节开幕的一周前，Wild Bunch联合创始人，也是一名电影销售行家的文森特·马拉瓦尔(Vincent Maraval)聊了聊一些贯穿今年戛纳的重要议题：今年星光黯淡的选片，与Netflix的冲突，#MeToo运动产生的影响以及主竞赛单元中女性导演的数量，同时还有哈维·韦恩斯坦丑闻的余波。马拉瓦尔还提到了现在Wild Bunch旗下项目的一些亮点，当然还是包括了主竞赛单元中几部最受期待的电影。
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A
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Q：你对今年戛纳的整体选片有什么看法？
A：每年只有这一次我们会对这些我们一无所知的电影感到兴奋。我希望戛纳能给人一种越来越“小”的感觉，我们会非常喜欢。它会慢慢变得更接近于一场迷影活动，而不是马戏表演。我感觉这会是他们想要的。他们想回归戛纳的根基，是一次世界性的迷影集会，而不像奥运会或者世界杯那样纯粹是一场媒体事件。这种回归会很棒，即使他们现在还在展映《游侠索罗》什么的。
Q：电影节展映片的市场有什么变化吗？
A：我觉得电影节期间的销售最重要的是有机会让观众来检验一部电影。一般来说，官方单元能够选出最棒的一批电影。在戛纳，大多数买家能有大概500场首映可供选择（包括电影市场），而他们也就有时间看，比如说，20场。所以入围官方单元当然会帮助你缩小选择范围。这，对我来说，就是最重要的事。其他的那些，比如那些盛大的活动，对我们来说与其说是帮助，倒不如说是对市场的污染。
Vincent Maraval
Q：你觉得现在戛纳的电影市场怎么样？
A：这还是每年最大的电影市场。我不清楚每家公司的情况，但我们会在戛纳做完一年中一半的工作量。现在威尼斯已经没有市场了，已经死透了。柏林更像是戛纳电影的预售市场。但对于在柏林放映的那些电影来说还是没有一个真正的市场，因为规模太小了。圣丹斯还有市场，但只针对很特定的一种电影，还不对外出口。那就是一个国内市场。美国独立电影并不参与全球的独立票房，尤其是圣丹斯那种电影。圣丹斯还是一个很坚挺的国内市场。
多伦多是圣丹斯的本土市场和戛纳的混合体，但我觉得多伦多正在采取和戛纳类似的策略——试图减小规模——而市场已经开始萎缩了。我们能再一次感受到本土市场和国际市场的分歧。国内市场在寻找很特定的那么几种电影，而国际市场在寻找与之完全不同的电影。
Q：你觉得这些市场的情况能反映出全球电影制作的什么状态呢？
A：国际电影的三种分类日益清晰：本土制作，越来越好；美国大片，依旧强势；独立电影，更重要的是世界电影而非美国独立电影。
Q：那你认为美国的世界电影市场又有什么变化呢？
A：我认为我们处在一个过渡期。米拉麦克斯、焦点影业、索尼那帮人争抢外语片或者独立片的时期已经结束了。我认为所有的美国独立电影都开始转向流媒平台，现在也没什么公司真正试图当奥斯卡赢家了。或者，他们开始转向公司内部。国际电影已经变成了纯粹的VOD平台生意。Netflix买了很多，但传统发行商不再买外语片了。IFC买的比以前少了很多，索尼经典在自己的领域上还算稳固，但焦点已经很久没有买过外语片了。亚马逊可能一年买一部。我觉得外语片对于美国观众已经成了那种你在VOD平台上能找到的片子了。
Q：流媒平台对销售产生了什么影响呢？
A：Netflix现在可能是本土电影海外销售的头号客户了。它可能是法国电影最大的客户，即使法国人并不是那么欢迎他们。西班牙和意大利电影也是这样。
Q：从你的角度来看，这是件好事吗？
A：当然了。问题是，两套系统（流媒和院线）应该平行共存。它们不应该抢彼此的生意，而严格来说，我也不认为它们在互相抢生意。如果你选择在电影院看一部外语片，这是因为你选择了走出家门；如果你选择在iPad上看20部电影，这就是因为你不想出门。我不认为你选择不在电影院里看一部外语片会是因为你在家里有20部可以看。我只认为这意味着有更多观众可以接触到更多外语片。对我来说，这件事是积极的。
Q：你对现在公开的“Netflix vs 戛纳”的状况有什么看法呢？尤其是Netflix在戛纳禁止它进入主竞赛后，撤走了旗下的电影。
A：这对他们双方来说都很愚蠢。是法国电影院老板们先挑起的战争，非常不合理。Netflix这件事没有任何错，除了法国人不欢迎一家美国公司，这就是问题的根源。是美国，我们讨厌美国，我们不想让美国人进入我们的市场。这说白了就像我们对移民的恐惧一样：“我们不想让他们进入我们的家园。”
《玉子》
但像《玉子》这样的电影已经在很多电影院里进行了院线发行，也是一部很“电影”的电影。我想知道如果在威尼斯电影节，如果一部法国电影没有院线发行商所以不能放映，那么还会有多少法国片会去威尼斯。所以这就是一个纯民族主义的问题，而且这很愚蠢。它主要是从一些大型连锁电影院的所有者那开始的。他们永远不会放外国电影，他们永远不会在他们的电影院里放奉俊昊的电影，他们可能都会放世界杯比赛或者一些歌剧。
所以这是一种来自大利益集团的垄断性回应，因为他们不想自己的垄断地位受到威胁。戛纳拒绝Netflix旗下会在自己国家发行的电影非常愚蠢。阿方索·卡隆的电影会在美国发行，这应该有资格入围戛纳。奥逊·威尔斯的《风的另一边》修复版，毫无疑问，应该在戛纳上映。我想看到百代或者其他院线放映这部电影。基本上，Netflix在这件事刚开始时是受害者，是人们保护自身利益的愚蠢想法的受害者。
但后来，我认为Netflix说“我们以后不会再去戛纳”和那些电影院老板一样愚蠢。对院线老板说“如果你们真的支持电影，那你们可以守住你们的地位；但如果你们不支持电影，只支持销售，你们就站在了电影的对立面”可能很容易，但这并非最明智的做法。我认为现在Netflix就把自己放在了坏人的位置上。我认为这件事很快就能解决，因为没有任何原因非得闹成现在这样。
Q：这会对你们在戛纳的销售产生什么样的影响呢？
A：没什么影响。如果我们搞出一部想要卖给Netflix的片子，我们总可以在新闻发布会结束之后宣布，然后人们就会疯掉。
《审判日》
Q：你们今年的片单中最商业的是哪部电影呢？
A：这很难说。我们不是艺术家，我们会做一个片子是因为我们相信它在某个地方是有发行商机的。这种商机可大可小。戈达尔的片子，我们知道全球都有观众痴迷于他的电影，所以我们做了戈达尔的电影。我们选择埃及电影《审判日》是因为我们被这部电影深深打动，而我们相信这种情感是可以走遍天下的。对于黎巴嫩的《迦百农》来说，它对我们产生的情感上的影响让我们认为它可以很商业。它可以成为下一个《贫民窟的百万富翁》或者《美丽人生》，但我们也说不准。这只是我们的感觉。戛纳也许会印证我们的这种感觉，也许不会。
Q：《审判日》是主竞赛单元中的唯一一部处女作。把一部导演处女作推到这样的位置经历了怎样的过程呢？
A：首先，我们并没做过很多处女作。这是我们第一年有这样一部电影。因为有些常与我们合作的导演没有新作品，就为其他人留出了点空间。这就是为什么我们今年的片单上有很多新人，比如毕赣、娜丁·拉巴基、A·B·舒基、大卫·罗伯特·米切尔等。我们是有空间的。
《审判日》背后的故事简直是个童话。导演和我手下一名员工是校友，他们一起上过什么电影课。导演曾经跟她提起过这个项目，有一天就把DVD送给了她。她看过之后说非常好，但又不太想说“我一个朋友拍了这部电影”，好像她试图帮助她朋友一样。她只是跟我说这电影很棒让我去看。然后我们就把电影给蒂耶里·福茂看了，认为它可以放在戛纳的某个地方，但我们也不清楚具体是哪。蒂耶里说这非常非常棒，说会选它进官方单元但没说具体什么位置。接着新闻发布会那天，他说他要把它放进主竞赛因为这部电影值得如此。
Q：在你手下的片子进不进主竞赛这件事上你有着多大的影响力呢？
A：总的来说，你还是有些掌控能力的——比如你在做是枝裕和的《小偷家族》，你知道这是他最重要的一部电影，并且他已经入围过主竞赛很多次了，所以当然你会瞄准主竞赛。当你推荐这部电影时，就是奔着主竞赛去的。对于埃及电影，我们想让它出现在某个地方——也许影评人周——因为我们认为这部电影值得让电影节推出这位电影人。我们就从未将目标定为主竞赛。
《小偷家族》
Q：那加斯帕·诺呢？他的新片《高潮》在导演双周。他从来没在导演双周放过自己的作品，但他起步于影评人周，然后入围过两次主竞赛，还有一部在午夜展映单元。
A：原因就是，一提到加斯帕，每次你都会想“我们还能做点什么新鲜的”。每次加斯帕的放映都是件大事。他的电影形式，他破坏电影语言语法的方式，每次都能创造出新的东西，这意味着这部电影呈现的方式要和电影本身在同等水准上。所以我们第一次和他合作《不可撤销》是——好，之前没有过这种电影，它需要进主竞赛。当我们做《遁入虚无》时，我们的挑战是按时完成片子，所以我们必须要在电影节末尾时放。但我们想要下午的放映场次因为这很新奇。我们带着《爱恋》回来的时候，午夜展映就像是一场摇滚演唱会。
之前我们想在非竞赛单元放这部电影，因为加斯帕不是一个适合主竞赛的导演。他也不在乎他是不是，有点像戈达尔。他想的是，“我的电影永远不会让九个人来做出判定”。他不会认为自己的电影可以获得金棕榈，因为他的电影注定为争议而生。
所以我们就说，“好，如果我们这次去非竞赛，我们能搞出什么新花样呢？”我们已经尝试过官方单元中的所有可能了。我们做过晚上和下午的主竞赛，也做过午夜场。当导演双周说喜欢这部新片时，我们就想，加斯帕的新片来到这个单元其实还有蛮朋克的。甚至当蒂耶里看了电影，我们告诉他说想要把片子拿到导演双周，他说：“我认为这很好，不仅是对电影，也是对加斯帕。他会被除了我以外的其他人认可。如果不这样的话，人们就会觉得他是我的最爱，我是唯一喜欢他电影的人，是我的宝贝。”
《不可撤销》
Q：你今年带着很多大导演的新作在电影市场寻求资金，从达内兄弟到伊利亚·苏雷曼，后者已经快有十年没拍过长片了。现在对于这种国际作者导演来说，拍电影有没有变得更难？
A：从某种盈利的角度来讲，绝对是变得更难了。拿加斯帕来说，我不会说变简单了，但在《遁入虚无》后他理解了他要节俭。他明白了如果他想继续拍这种电影，预算就需要控制在一定水平上。他知道他不能拍一部昂贵的电影，如果他还想保持这种新奇的电影形式。他想按规矩办事，必须要压缩他的预算。其实很遗憾，因为你看《遁入虚无》，大制作，因为加斯帕的构想需要钱——他很有野心。
苏雷曼呢，这次还是个大制作，制片做得很出色才解决了资金的问题，因为现在的经济非常不合理，尤其是艺术电影。今天，想做一部600万欧元的艺术片，不受当地产业支持，做成一部联合制片，是不可能的。他在巴勒斯坦没有市场的。即使在中东，也没有市场能够支持一部600万欧元的艺术片。
所以现在只有几家公司像我们一样。很多人会说Wild Bunch是戛纳的好朋友，说所有的电影都是我们的。不是我们有所有的电影。是没有其他人在做这些电影。这才是我们为什么每年在戛纳都有四五部电影。还有谁在艺术片市场的财务风险下做这些电影呢？如果他们想抵制Netflix、亚马逊电影，那事情就要变得更复杂了。总的来说的确变得更难了，但我们就爱这类电影。
Q：你对现在在戛纳和全世界范围内热议的关于缺少女性电影人的讨论有何看法？
A：首先，你不能说哪里都这样。在法国，尤其在Wild Bunch，我们在与很多女性新人导演合作，像阿西娅·阿尔真托、维尔日妮·德伯特。现在你去一所电影学院就会发现人们在寻找某种平衡。我们的确要为之抗争。我认为这在欧洲也是对的。人们向欧洲投入补贴或者买电视版权，这样一个采购委员会中没有理由男性比女性多。看看现在都是谁在看电影，大部分都是女人。如果你想接近你的观众，那你就应该在买片过程中有更多女性参与。
你会发现美国的摄影师没有很多女性，但在法国有很多。法国的剪辑师可能大部分是女性，但美国不是。所以这不仅局限于女性导演和制片人，这还关于从事其他专业环节。这才是应该讨论的问题。
Q：今年主竞赛中有三位女性导演，和2017年持平。你怎么看存在的这种差异？
A：对我来说，讨论戛纳上女性导演的影片数量是最愚蠢的一类讨论。这让我很生气。今年主竞赛中有三位女性导演，其中两位是我们旗下的，娜丁·拉巴基和伊娃·于颂。我不想去认为她们被选入主竞赛单元是因为她们是女性。我认为这种观点对她们来说是一种莫大的羞辱。我不想认为会有任何一场电影节因为这样的原因来选择一部影片。这简直是一种侮辱。曾经有个法国记者跟我说有些年的戛纳片单中一位女性都没有。我就说，所以你真的认为蒂耶里·福茂和他的选片委员会看了20部电影，发现其中有四部是女人拍的，然后说“我们不要这些片子”？当然不会。所以这就是对女性的侮辱，不是这样的。
当然，选片委员会应该呈现出一种平衡的结果。但我认为现在那些买家们花了太多口舌去说“伊娃·于颂机会很大因为她是个女的”。凯特·布兰切特是评委会主席而且是个女人。这太蠢了。
本届戛纳部分评委合影
我们公司里有位员工曾经在戛纳工作。她说：“问题是，如果你看看我们收到的电影的比例——每年可能有1000部电影提交到戛纳——女性导演执导的电影非常非常少。所以当他们挑选入围名单时，他们手上女性导演的电影就非常少。这才是你应该讨论和解决的问题。女性导演拍出的电影太少了。在亚洲、印度，人们还是十分厌女。而且抱歉，我认为美国最为严重。当我走到一个来自美国的委员会面前，我会发现它全是由男性控制的。在欧洲情况也差不多，意大利女性高管的数量就非常少。”
这是一个文化上的问题。电影是不会改变这件事的。这是一个普遍存在的问题。我希望#MeToo运动可以在社会层面上改变一些事。电影只是其中很小一部分，我也希望它能保持是很小的一部分。
Q：你认为哈维·韦恩斯坦的垮台会对这个行业带来怎样的改变？
A：我们会想念哈维的，不是他这个人，而是作为一个会买这种电影的买家，作为一个会在电影上承担风险的人。过去几年里他已经风光不再，而且他本人也不是一位很令人愉悦的生意伙伴。我只能从专业角度上来谈哈维：十年前他是一个能将戛纳电影带出戛纳，带到更远的地方的人。我们怀念这样的人。我们希望能有人代替他愿意承担这种风险。
谈到后韦恩斯坦时代的戛纳——这在丑闻出现前就已经发生了。但几年前的确是这样的，你能看到韦恩斯坦、焦点和索尼抢一部电影，这对我们来说还挺有意思的。现在就已经不是这样了。
《搜寻》
Q：看起来索尼经典今年还会买些片子。
A：索尼很稳定是因为他们还是喜欢这类片子的人，但我们总是希望能有更多参与者。我不想只等着迈克尔·巴克（索尼经典的联合主席）的反应。我想要很多种可能性。当然这只是针对美国国内的情况。从国际角度来看，有些市场正在取代美国市场。中国市场就很棒。
Q：你对今年日程上的改变有什么看法呢？媒体放映和红毯首映场同时举行，而不再提前了。
A：所有人都在说媒体放映被推迟了，没有人说放给买家的场次也被推迟了。通常媒体场在早上，市场放映在下午3点，首映场是晚上7点。大多数买家都会去下午3点的放映。现在这场放映已经不存在了。没有媒体在乎这件事因为这只是买家的问题，但这和媒体面临的问题一模一样。但我也认为这是件好事，因为我们需要保持首映的精神。
Q：米歇尔·哈扎纳维希乌斯之前跟我说过，当年《搜寻》进了主竞赛，早上的媒体放映后恶评如潮，晚上首映的时候他感觉自己就像个罪人。
A：他是有过这种经历。这给了媒体不小的权力，但这电影又不是拍给他们看的。人们去看《搜寻》时是带着偏见的，因为开场五分钟他们就开始嘘了。这就像“我们手里有权力，我们决定要毁掉这部电影”。你把电影放给了一群并非你主要目标观众的人。我已经经历过很多次了，晚上7点去走红毯时就已经知道媒体讨厌这部电影了。但我也有过另一种经历，《阿黛尔的生活》。我们已经知道这部电影大获全胜，突然间你就感觉没什么乐趣了。《阿黛尔的生活》放完后，是的，观众都在鼓掌，但这已经不新鲜了。媒体放映和公共放映同时举行能把这件事重新放进一个良好的环境中。我们能够平等地对待媒体和其他人。
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