2018年9月适逢抗日战争胜利纪念日与“九一八”纪念日，今年建馆60周年的中国电影资料馆特地举行抗战主题系列特展，力图从不同角度回望历史创伤。在这次特展的12部作品中，8部诞生于上世纪三四十年代的国产抗战电影格外令人瞩目。这其中既有弥足珍贵的断简残篇，也有重获天日的修复版本，颇值得关注。

从冷战时期两岸三地的不同意识形态表述，到20世纪80年代中后期开始大行其道的“主旋律影视”创作，再到21世纪中国电影产业化背景下愈加工业化、类型化的影像生产，恒河沙数的抗战题材影视剧在不同历史语境下凸显出各自有别的艺术风格与文化身份。近些年来，一些霸占荧屏的抗日神剧在游戏化、戏谑化道路上一路狂奔，置历史真实与艺术真实于不顾，屡屡引人诟病，也暴露出历史虚无主义的创作危机。因而此次抗战主题系列特展引发笔者兴趣的是，当时距离战火咫尺之遥的电影人们，是带着怎样的战争体验去进行创作的？

从拍摄时间看，这8部国产抗战电影可以分为战前、战时与战后三个影像序列。属于战前序列的是史东山编导的默片《奋斗》。对于中国电影而言，1932年前后可以视为一个新旧交替的转捩点。自1905年中国电影诞生起至1932年之前，中国电影场域中流行的多是婚恋伦理片、武侠神怪片、市民喜剧片等电影样式。尤其是在20世纪20年代中后期，中国电影经历了第一次商业化浪潮，《梁祝痛史》《火烧红莲寺》等为代表的古装片与武侠神怪片风靡一时。与光怪陆离的电影世界相比，彼时的中国社会正面临日益深重的内忧外患。尤其是随着“九一八”事变、“一·二八”事变的接连发生，国人对于电影介入现实、猛醒救国的呼声就急剧高涨。国难当头，夏衍等一大批左翼知识分子与电影界展开合作，随后《狂流》《渔光曲》《大路》等反映现实忧患的影片大量涌现，终而促成了从1932年绵延至1937年的“左翼电影”思潮。

《奋斗》

从上述历史语境出发，电影《奋斗》可以说是从传统伦理情节剧向“左翼电影”转变的过渡性作品。影片的前半段还是两位男青年为俘获芳心而互生罅隙的俗套三角恋故事，后半段兄弟携手奔赴战场的叙事转向则将个人情爱上升到家国命运，可以看出当时创作者们自觉的家国意识。从兄弟阋墙到联手御侮，其中对当时国内斗争时局的隐喻不言自明。更值得一提的是，影片在镜头语言方面体现出了较为超前的影像意识。例如，创作者在摄影棚内搭出了复杂的楼房结构，让摄影机可以上下自由运镜，营造出了一种强烈的舞台感。而影片中短暂却宏大的战争场面，也展现出导演上乘的场面调度水平。

此次展映中，应云卫导演的《八百壮士》与何非光导演的《气壮山河》两部影片拍摄于八年抗战时期，遗憾的是却都只有残片留世。随着抗日战争的爆发，中国电影地形图迅速分裂为国统区、解放区、沦陷区与上海“孤岛”等几种截然不同的电影景观。在当时，解放区的剧情片创作为空白，沦陷区以“满映”为阵地生产着殖民主义文化产品，而“孤岛”时期的上海电影虽迎来短暂的畸形繁荣，却只能在大量的古装电影中以古喻今。由此，抗战题材电影的创作重担基本落到了国统区电影人的肩上。当时，涌现出了《保卫我们的土地》《中华儿女》《风雪太平山》等诸多抗战宣传影片，《八百壮士》与《气壮山河》便是其中具有代表性的两部。

《八百壮士》

电影《八百壮士》以1937年淞沪会战中发生在上海的四行仓库保卫战为背景，影片的创作时间距离真实战斗发生仅仅半年有余。尽管时间有限，但导演应云卫、编剧阳翰笙仍然努力对现实事件进行艺术加工，编织矛盾冲突，塑造典型人物。例如，现实中杨惠敏等童子军曾为四行“孤军”献送国旗，而电影中为了使其形象更为生动崇高，创作者们特地增加了她在枪林弹雨中冒险渡河送旗的情节。此外，交战区内外、租界局势等不同时空的交织剪辑，也展现出创作者对于平行蒙太奇等手法的娴熟把握。影片对于社会各阶层声援八百壮士场景的描绘以及对于“国旗”意象的渲染，营造了强烈的国族认同感，在当时可谓起到了巨大的砥砺斗志的作用。

何非光执导的电影《气壮山河》则是抗战期间唯一一部描述中国远征军入缅作战的影片。它糅合了战争、喜剧与爱情等诸多元素，从另一种国际视角展现了中国的抗战力量。除了《气壮山河》之外，何非光还创作出了《东亚之光》《血溅樱花》等多部作品，是八年抗战期间执导影片最多的导演。令人备感唏嘘的是，这位有着强烈民族认同感的导演却在新中国成立后因为一些莫须有的罪名而人生多舛，不仅成为报国无门的爱国者，也被中国电影史几乎彻底遗忘了半个世纪，凸显了历史的荒唐与残酷。

《气壮山河》

抗日战争结束后，中国电影迎来一段黄金期，抗战题材电影创作也愈发多元化。此次展映中，屠光启导演的《天字第一号》、蔡楚生与郑君里导演的《一江春水向东流》、徐昌霖导演的《群魔》、张天赐导演的《哈尔滨之夜》以及丁力导演的《大团圆》都可谓这一时期的重要作品。

《天字第一号》

例如，作为中国间谍电影的标杆性作品，电影《天字第一号》围绕女特工秦婉霞潜伏敌人内部，编织起了充满悬念与冲突的戏剧化故事，引领了一股抗战题材的娱乐化风潮。紧随其后，《七十六号女间谍》《粉红色的炸弹》《玫瑰多刺》等一大批以女间谍为主角的电影上映，其中女性身体被大肆消费的倾向在当时便饱受质疑。此后，《天字第一号》所建构的叙事模式，不仅在冷战时期两岸对峙的历史语境中被不断复制，更影响至今。正如戴锦华所指出的，这部电影是一个超级文本，当代中国的间谍片始终或多或少地延续着此片的类型脉络。

此外在这一时期，电影《一江春水向东流》与《大团圆》均以家庭伦理叙事编织抗战史诗，在家庭的悲欢离合中观照时代变迁与社会弊病，透露出中国电影深厚的家国同构底色。前者的影史地位已经不必赘言，而后者至今仍然是被中国电影史所忽略的一颗遗珠。由于意识形态的原因，这部电影上映不久便因“过左”而被禁，新中国成立之后则又面临“太右”的窘境。加之导演丁力1950年便英年早逝，传世作品甚少，被冷落的命运就可想而知了。

《一江春水向东流》

除了上述8部电影之外，此次展映中尤其值得一提的还有一部特别的作品——《燃烧的影像》。这是中国电影资料馆以馆藏的284部抗战时期拍摄的纪录电影为素材，精剪与制作而成的影片。从台儿庄大捷到武汉陷落，从修建滇缅公路的老弱妇孺到张贴反日标语的大学生，影片里的每一帧每一秒都是历史的真实记录，其中不乏震撼与感动的场景。需要反思的是，创作者在新的社会政治语境下的重新剪辑与组合，生产出了与原有影像不同的意识形态内容。不过值得肯定的是，当历史的碎片以这种方式拼接在一起时，历史自身还是显现出了无法比拟的意义。

《燃烧的影像》

文| |李宁

本文刊载于2018年09月14日 星期五 《北京青年报》B7版