《人间小团圆》票房受杜汶泽( 微博 )事件影响首日仅400多万
《人间·小团圆》暗流汹涌版预告片
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腾讯娱乐专稿（文/阿木( 微博 )，责编/端梧）日前，杜汶泽主演的爱情喜剧片《放手爱》在内地上映，因为他此前的一番批评大陆人的言论而遭起了广泛的讨伐、“滚出大陆”、“抵制《放手爱》”等声音不绝于耳，而由他参演的另一部作品《人间小团圆》也躺着中枪，首日票房仅获400多万，与影片的艺术水准及彭浩翔( 微博 )所拥有的号召力着实不成正比，而彭称观众不喜欢杜汶泽“可以捂着眼睛看”的调侃恐怕不是平息众怒，更是火上浇油。在庞大的现实面前电影人其实是渺小的，对于大陆与香港之间错综复杂又积重难返的胶着关系来说，杜汶泽事件不过是大必然里的一次小意外罢了——不管事件发生与否，有些事情注定难以改变。
不过，纵观几十年来香港电影，它们对内地人的表现及对港陆关系的想象性重建，都随着两地政治、经济、文化关系的变迁而不断发生变化，如果观众愿意沉下心来，以一种历史性的眼光去体会这个银幕的世界，对于我们现实的和解，或许有所稗益。
喜剧片：从包容性的调侃到恐惧性的贬低
喜剧片常带有夸张的色彩，放大生活和人性中可笑的一面，也多采用定型化的人物塑造的方式，再加上喜剧片是香港电影最主流的类型片，可以说，喜剧片里的大陆人形象，正是港人调侃嘲笑大陆人的代表性类型。在TVB七十年代末播出的长篇剧《网中人》里，廖伟雄扮演一个偷渡到香港的农村小子阿灿，在他的身上虽然也有憨厚等优点，但也因封闭愚昧而不解风情，他天真地认为“社会主义”高人一等，资本主义地区的人民都生活在水深火热之中。“阿灿”便因此与来港内地人划上等号，并成为香港电影八九十年代中最为典型的大陆人形象。
而表姐/表哥/表叔等，虽然叫法不同，但不过是“阿灿”的变种，《表姐，你好嘢！》中郑裕玲( 微博 )、张坚庭扮演的大陆公安来港公干，自始至终闹了不少笑话。影片充满了香港与大陆两地政治文化的冲突，在表姐看来，“我们的歌词确实可以净化你们的社会”，于是在餐厅里操着一口鸭嗓子高唱红歌南泥湾，而办案过程中也处处以人治替代法治。“表姐”以居高临下的姿态俯视着香港这个腐败的资本主义社会，可笑地认同着社会主义制度的优越性，而片中梁家辉角色的父亲则是一个国民党老顽固，他与表姐共同成为片中被嘲讽的对象，但是，自由体制下的香港人并不仅仅以一种优越感看待这些被洗脑的两党党员，且还以极大的包容力自觉地承担着居中调停的角色，在影片的最后，香港警方、内地公安与国民党老兵联手捣毁毒枭营地，一种三地统一的国族想象跃然银幕，临分别时，表姐居然认真地说出了“人权”这种民主社会的时髦话并留信对香港帅哥梁家辉一诉衷肠，且还多了一个不打不相识的“国民党朋友”，尽管这种想象十分天真，但它所体现的港人对于内地的友好姿态却是毋庸置疑的。
1990年出品的这部影片尽管对内地人多有调侃，但却饱含善意，94年《中南海保镖》更是塑造了李连杰( 微博 )专制、不解风情却又善良耿直、能力超凡的内地公安形象，而郑则仕( 微博 )扮演的香港胖警察则直言“我只是打工仔”，赌博欺诈如同儿戏。值得一提的是，这部将内地公安神化的“英雄”片在香港的票房表现比之《表姐你好嘢》却是相当平淡，或可片面地说明香港民众对内地的一种态度。
周星驰的《国产凌凌漆》讽刺大陆公安腐败
事实上，在八十年代末之后几年特殊的政治气氛里，更多的港片言辞激烈地嘲讽着内地的“国情”，在穿越喜剧《急冻奇侠》（1995）中徐锦江等人扮演的清华大学教授们在发现古代冰尸后研究着如何借机逃到国外去投奔自己的学生，并对内地高官进行指名道姓的辱骂。《一个字头的诞生》（1997）里一帮香港人到大陆去抢劫，还未动手便被解放军机枪横扫，影射意味十足。而周星驰的《国产凌凌漆》亦因辛辣讽刺大陆公安的腐败而在内地遭禁。
97年的回归，03年的CEPA，两地的融合更趋紧密，喜剧片中对内地的调侃便失却了大尺度的癫狂过火，直到一部所谓的纯正港片《低俗喜剧》横空出世，郑中基( 微博 )扮演的广西“老表”是一个钱多人傻的土豪，逼迫香港人吃牛的敏感部位甚至上演人驴杂交，此外还信誓旦旦表示酒驾不碍事，他全罩得住，于是这部影片中对内地的嘲讽也就延续了以往的两大传统：人物的小丑化与对政治国情的影射。而人物形象上不同的是，《低俗喜剧》里的这个土豪属于港人新创造出来替代“阿灿”的新型内地人——“强国人”，用以讽喻内地暴发户自以为国富民强的心态，同时亦藏着港人政治经济地位下降后的一股酸溜气，影片中杜汶泽与郑中基的关系正说明这点——曾经的有钱香港人现在要倒回来求内地土豪打赏钱财，现实中的港陆关系变迁在电影中得到了体现。
《低俗喜剧》
在港留学和工作的内地人贾选凝在一篇文章( 微博 )中批评《低俗喜剧》“以极富羞辱性的方式去污名化大陆人形象是狭隘的精神胜利法”“无论是反大陆化的热烈，还是反国民教育的坚定，港人作出判断的基础都是恐惧”，此文因获得香港艺术发展局艺评金奖而引起轩然大波，彭浩翔回应：逾3,000万票房中，有不少是内地自由行观众来港支持的。而这又无意中走入了贾文的圈套中——内地观众正是因其低俗性才来观看并被动接受了其对内地人的丑化。
一部电影的文本及放映便交杂着如此复杂的港陆关系，想在笔战与谩骂中就辨清是非对错，恐怕没有那么简单。
犯罪片：从乖张的暴力到政治的黑手
麦当雄执导的犯罪片《省港旗兵讲述香港十大通缉犯之一的大东，从广州找来了一帮昔日兄弟，想要在香港这个“遍地黄金”的城市捞一票，但他们也踏上了不归路……影片较为详细的刻画了这帮“大圈仔”从生到死的过程，渲染出他们的凶残、杀性，甚至对于一些适应了香港环境的大陆移民，也抱有批判的态度，不过影评人石琪指出“影片胜过一般发泄片，还触及省港差距导致的时空矛盾，气氛沉郁。而且拍出一些较有立体感的人生层面，表现了大家共通的常情，以及在特殊环境下爆发的非常行为”。
《省港旗兵》里大圈仔拿出了闹文革的气势烧杀掳掠
《省港旗兵》的成功，在随后不久还陆续出现了三部续集，虽然在暴力的宣泄或者气氛的压抑营造上可能逊色于首部时，但在塑造大圈仔的人物个性上则更进一步，比如刘德华、李赛凤、莫少聪及徐锦江等主演的《省港旗兵3》，就通过徐锦江、刘德华这一兵一贼的相继进入香港后的言行，突出了大圈仔也可能是有情有义的。在港片中，“英雄”也可能是来自于内地的“大圈仔”，比如黄泰来的《英雄好汉》、《江湖情》，潘文杰的《跛豪》等，影片并没有再简单的将这些犯罪者视为十恶不赦的罪犯，而是带有着豪情壮志的偷渡客，他们的经历也带出了香港在七八十年代时的从混乱到秩序重建的过程。
不过，在九七回归前夕，港人对于回归后前途未卜的恐慌，自然会通过影视作品流露，比如杜琪峰与银河映像创作的《恐怖鸡》、《非常突然》等，《恐怖鸡》中来自于大陆的女孩为了留在香港不惜杀人放火、取代对方的身份，而《非常突然》中香港特警最终与内地悍匪同归于尽于阳光灿烂的日子里，这些无不表现出香港人对于内地人的恐惧。
《黑社会2：以和为贵》里黑帮老大与内地官商勾结，且被内地方面扶持为维护香港稳定的工具
这种恐惧还延续至近几年的港片创作，但有了更深的焦虑，杜琪峰的《黑社会2以和为贵》中，当影片的最后古天乐( 微博 )不惜以暴力手段成为新一任的龙头老大后，他却发现他未能逃出内地政权的无形的手——这种无形的控制已然不同于以往犯罪片的暴力手段，而是代表着政权的维稳，可以说是香港回归后港人在犯罪片中对内地政治更为大胆和深刻的指涉，而现实中对内地高官与香港黑帮的暧昧关系之传闻，早已不是什么新鲜话题了。在托马斯·沙茨的《好莱坞类型电影》中，“黑帮片的背景和西部片一样，是一种争夺的空间，社会秩序和反秩序的力量被封锁在一种史诗的、永无止境的斗争中。但西部片描绘的是为了建立社会秩序的最初的巨大的努力，而黑帮片涉及的则是有组织的社会维持这个秩序的努力。”香港犯罪片中这种秩序与反秩序的关系在大陆政治势力渗透香港之时变得如此复杂难辨。
剧情片：从底层的漂泊到优才的引进
剧情片往往是社会现象和生活状态的某种真实写照，如果说喜剧片中的人物形象与港陆关系的想象都带有夸张的成分，而犯罪片又太多虚张声势的极端色彩，那么剧情片恐怕最适合表现大陆与香港两地的真实关系。在九七将至的年头，陈可辛推出了《甜蜜蜜》(张曼玉版 孙俪版)（96），几乎是第一次如此深入地表现内地人在香港的艰辛苦楚，全片弥漫的忧伤气氛以及结尾历经波折后的相对无言执手相望，恐怕弹拨的是港人自己的心弦，黎明与张曼玉的漂泊不仅将是内地人的遭遇，更是港人无家可归政治身份模糊对未来几乎绝望的一种折射。
张曼玉在《甜蜜蜜》中买卡带、做服务员，但新世纪以来有更多的内地女子却在香港从事着另一种难以对家人道的特殊职业，她们被港人称为北姑。陈果是最为执着于描绘这类人的，《榴莲飘飘》里东北姑娘一次次地重复走在去往宾馆卖淫的小巷道上，最后与小巷里的非法入境的内地小女孩结为好友，而她们都没有融入香港社会，而远在东北的家乡人还一次次地哀求着她提携亲人到香港挣钱，显然对于绝大多数内地人来说，香港依旧是个遍地黄金的流油之地，但想获取平等的发展机会只能是痴人说梦。如果说《榴莲飘飘》较为写实，那么《香港有个好莱坞》则营造了一种诡异的气氛，一个香港男子被北姑欺诈最后落到右手被砍且被大陆庸医为其安上了第二只左手，象征自由的“右”被狠心砍去，而“左”侵占了属于香港人的地盘，一个畸形之物诞生。
随着两地交流愈深，港人也在不断北上，《一路向西》里是北上嫖娼、《维多利亚一号》里则是包养内地情妇，同时也有不少港人在内地寻找贤惠的终身伴侣，解决婚娶问题，这些港人以地域的优越性征服了内地新娘，但实际却可能是香港的底层人。2009年许鞍华的《天水围的夜与雾》便涉及到过埠新娘现象，任达华( 微博 )这个角色之所以发狂杀人，和港人优越心态与实际地位的落差有着深刻关联。
《甜蜜蜜》
与此同时，内地人的正面形象开始频频出现在港片尤其是合拍片之中，这背后当然有迎合内地市场的强大资本逻辑在作怪，但也是北上港人融入内地的必然之举，《桃姐》中刘德华就是这样一个往返于大陆与香港的双栖人。而杜琪峰及银河映像作品明显地表现了这种对内地人形象刻画的变化，九十年代末他们的《非常突然》、《恐怖鸡》等还将内地人视为产生暴力、恐怖事件的缘由，但到了《单身男女》中，吴彦祖( 微博 )、古天乐这对来自于香港的精英，却要对来自于大陆的高圆圆展开了千方百计的竞争，试图赢得高圆圆的芳心，而最终吴彦祖抱得美人归的方式，则是因为他来到高的家乡苏州并设计了当地的标志性建筑物。今年年初上映的《救火英雄》，同样也塑造了由胡军( 微博 )扮演的正面英雄新移民形象。
不过，与银幕上的这种喜大普奔形成强烈反差的，却是现实世界里港人与内地人的冲突不断，这种冲突到底有没有和解的可能，而电影又是否能够为现实提供和解的方案呢？文化艺术的面貌本来就不是无源之水无本之木，香港电影几十年的港陆关系刻画充满了多义性，绝非一言可以敝之，当历史的车轮向前滚动，两地的人际交流与电影交流日趋紧密之时，嚷嚷不休的我们，到底要预留给后人怎样的影像？
