原标题：专访《小伟》导演黄梓：我对父亲的遗憾，都在这部电影里
电影《小伟》里的最后一个镜头，一鸣和妈妈在房间里收拾父亲生前的衣物，同一个画框中，客厅电视上正播放着父亲生前持摄影机，和一鸣嬉闹的影像画面。
现实中，导演黄梓总是拒绝父亲过于亲密的互动，直到父亲去世前， 黄梓 也没有答应父亲“同睡一张床”的提议。
但黄梓相信，在科学之外，父亲与这部电影会有冥冥中的连接。
回到电影最后的镜头，本来无人的固定镜头缓缓移动，一步、两步，走出房间，画面也逐渐过曝。
就像是父亲熟悉的脚步与目光。
文丨 坎波斯
编辑丨 雷伊斯
罗大佑在歌曲《赤子》中，描述了一种纠葛的父子与亲情关系：
“一生人只一个 血脉跳得那样近
而相处如同陌生 阔别却又觉得亲
一生能有几个 爱护你的也是人
正是为了深爱变遗憾”
东方式的家庭关系中，似乎总存在爱与理解无法同频共振的情况。年轻人渴望一份理解，父辈却总以为对子女无条件的爱便是全部。
直到某一方的离开，原本的深爱成为永久的遗憾。
生活的遗憾，有时反而造就了电影的精彩。不管是李安导演“父亲三部曲”中，对于父亲威权形象戏剧性的解构；还是日本导演是枝裕和《如父如子》、《步履不停》等影片中，对血缘亲情的温暖观照，其实都可以看作子一代对东方式家庭的反思与和解。
到了青年导演黄梓这里，他将自己漫长而躁动的青春期，父亲患癌前后的临终岁月，母亲面对变故时的艰难抉择，都放进了电影《小伟》之中。
一部电影，三个人物，几段时空。作为处女作的《小伟》，用一种去除浮躁的沉稳，足见火候的控制力，向观众展现了电影对时空的挖掘力度，和对人类情感的凝视深度。
黄梓 导演向毒药记者讲述了他的电影故事。希望读者朋友能为佳片捧场，在影院和家人一同观看此片，你一定能收获一份对家庭与亲情的审视和体悟。
癌症阴影下，一个中国家庭的镜像
毒药 ： 现在很多电影都在用所谓的癌症梗，可能很多观众已经厌烦这件事儿了，你怎么看待《小伟》中父亲患癌的段落呢？
黄梓 ：我在表达上会比较克制，我不希望过多地去渲染苦难，虽然描写苦难会是让观众共情的很有效的方式。但是我确实不喜欢把苦难都摆在台面上，让观众陪同那个角色再经历一次苦难，那不是我想呈现的效果。
毒药 ：影片中 爸爸，妈妈的部分，你怎么将自己代入进他们的角色里呢？
黄梓 ： 因为我拍这部片子的时候还不到30岁，所以对中年人面临的生活困难，以及精神层面的困境，我可能都不是特别清楚。但是多年来，我对我妈妈和父亲有观察，也试图去理解他们。
电影里刻画的人物，也结合了过往我遇到的一些人。我会基于观察，还有家庭之间天然的纽带，以及我的人际关系，去想象他们。比如一个家庭妇女面临这么大的家庭变故时，她会面临怎样的精神困境。
毒药 ： 可不可以这样说，创作这部电影时，是你第一次去换位思考父母的角色？
黄梓 ： 对。因为出国之前，我那时青春期，肯定不太会换位思考，同时也觉得父母不会换位思考，认为他们从来没有理解过我。回国之后，和父母关系有些变化，但还是会争吵。
我觉得他们这个年纪也不可能再改变了，那只能改变自己和他们的相处方式。
拍电影也是我的一种方式。不管是交流还是自我探寻，我需要电影去做一些表达。
毒药 ： 父亲患癌后，当时你在医院拍父亲的纪录片，父母面对镜头时有什么反应呢？
黄梓 ： 我爸是无所谓的，我妈其实挺介意的。有时候她知道我在拍，她说着说着话就不说了。有时候我把机器固定在那儿，等我再进房间时，发现机器直接被挪开了。
毒药 ： 父亲去世后，你跟妈妈的关系有什么变化吗？
黄梓 ： 好像是好了一点。有时候还是会吵，但不会面红耳赤，更加点到即止吧。
毒药 ： 妈妈看到电影后有什么反应？
黄梓 ： 她没啥反应。（笑）她看哭了。当时参加影展，第一次放映时，我妈想来看，但我不同意，我说以后正式上映的时候再去看吧。结果她擅作主张，买了张机票飞过来看。
但我对她看哭一点都不意外，因为其实她比较眼浅，看什么电影都会哭。
毒药 ： 写剧本的时候，有跟她交流过吗？
黄梓 ： 他们都没看过我剧本。我在家里剪辑的时候， 我妈有时候会假装帮我打扫房间，然后偷偷瞄一眼，我就赶紧让她不要扫了。
毒药 ： 父亲患癌之后，你说你有一种想逃离的感觉，这是你比较个人的反应，还是说病人家属普遍的反应？
黄梓 ： 我觉得还是要看人。有一部分人，在遇到家庭变故的时候，他可能就会想逃脱。这种想法不是一开始就有的，而是跟人每天面对压力，面对整个家庭很压抑的氛围有关。你一直在忍耐，在无条件接受这些负面情绪，累积到一个点时，就会产生特别想逃离的冲动。
在电影里满足父亲的愿望
毒药 ： 你在大学拍作业时，发现自己可能有拍电影的天赋，当时怎么发现的？
黄梓 ： 可能就是跟其他同学的作品对比了一下，我觉得自己拍的比较好吧。然后我拍的时候自己是快乐的，有时候突然就想到一个特别好的镜头，或者一个非常好的表现手法时，感到那种灵光一现，我会有极大的满足感。
毒药 ：《小伟》 里面包括三个部分，你觉得最难拍的是哪一个部分呢？
黄梓 ： 难拍的主要是一些具体的场次吧。因为我没有画分镜，勘景勘了很多次，虽然心里也知道怎么拍，但可能有一些现场的效果不一定能达到。比如岛上的部分，爸爸进村的时候我希望是迷雾笼罩的氛围。我就跟摄影师商量到时候要放多少烟饼，但是不一定效果好。所以会有这种不确定性。
那场戏一开始拍效果确实不太好。那个村子靠海，风比较大，放烟的话一下子就被吹散了。后来我们进了屋子里，拍室内戏时，外面忽然下起了雪。我赶紧对摄影说赶快出去抓拍。
当地人对我说岛上有十多年没下这么大的雪了。
所以最后就拍了爸爸走进村时的雪景，我觉得最后营造出来的氛围挺好的。
毒药 ： 看《小伟》的时候，让我想起杨德昌导演的《一一》，那部片应该对你有影响吧？
黄梓 ： 对，影响还挺大的。包括写头几稿剧本时，会有意模仿杨德昌吧。包括写台词，会有一些说教感，也结合了一些与社会议题有关的评论。剧中人的状态也有点愤世嫉俗。
但后来我发现这并不是我真正想表达的。我当时只是把父亲刚离世不久后，自己内心的愤懑，用激烈的剧作方式和台词去呈现出来。
其实杨德昌的一些很说教的台词，并不是谁都能够驾驭的。台词背后是他对社会、对人与人之间关系的观察。那种刻画好像只有他能做到。
我要是依样画葫芦挪到我的电影中，其实很糟糕。后来我就推翻了剧本，还是按自己内心的表达方式，用没那么激烈的方式去呈现。
毒药 ： 杨德昌导演对于社会议题有很深的切入，你怎么处理《小伟》里的社会议题呢？
黄梓 ： 《小伟》里没有对社会议题特别显性地提取，我没有把重点放到社会议题对剧中三个人物特别剧烈的影响上。但《小伟》里面讲述到了癌症病人与家属的选择。
病人家属是不是愿意把病情告诉病人？剧中，治病的选择权其实落在了病人家属身上，病人很多时候是在不知情的情况下，接受了亲人帮他做出的选择。
毒药 ： 《小伟》中有场儿子跟父亲在车厢里，挤在一张床上睡的戏，这个段落来源于真实经历，还是创造的？
黄梓 ： 就是写剧本的时候创造的。我小时候不敢一个人睡，就会跑去父母房间，跑上他们床，睡在他们中间。但是长大之后肯定就不会这样做了。
但我爸有时候还是会调侃我吧。他是挺爱开玩笑的人，也希望跟我有更多的互动，有时会提出希望跟我一起睡，但我都拒绝了。都是成年人了，还是要讲点道理嘛。（笑）我爸生病之后，他又提过一两次，“要不要陪爸爸睡觉？”但我没有答应。
所以我就希望在电影里可以满足他吧。
毒药 ： 现在电影拍出来了，但是爸爸已经看不到了，你觉得这个表达还有效吗？会不会有一点后悔？
黄梓 ： 没有后悔吧，你要说遗憾，可能多多少少会有点。但是如果我什么遗憾都没有的话，那也不会拍这个电影。 如果我是一个跟家庭关系很好、表现得很孝顺，跟爸爸妈妈能有效沟通的孩子，一家人和乐融融的那种，那我肯定不可能拍这个电影。
你说他离开了，看不到了，嗯......从现有的科学来说确实是这样，但我可能有时候会相信一些科学以外的，一种感知层面的连接。
毒药 ： 电影里引用了阿基琉斯追乌龟的典故，这有什么考虑呢？
黄梓 ： 这个典故大概意思是说，在某些条件下，比如把时间按秒、毫秒不停地细分，那么，阿基琉斯永远都追不上乌龟。只能不断缩短他们之间的距离，但永远都追不上。
这个感觉就像是人与人之间的一种距离，你想靠近他，想了解一个人，但好像永远也触碰不到。也像是生活中的一种希望，永远也达不到。
