《女他》与物动画的前世今生

文/杨槃槃

编/白鸥

黑色男鞋鸟瞰特写。藤蔓入画。鞋面的古铜色拉链一点点拉下。皮革咬啮的声音。镜头切至藤蔓绕身的红色高跟女鞋：她一寸寸挪进男鞋的“外套”之中，风声不减于耳。一串儿的细部超大特写镜头中，古铜色拉链的艰难拉起——女鞋“花木兰”的痛楚的颤抖的却执意而为的奇迹般的乔装——在重复剪辑中被数次演绎。时间一叠再叠。

入围上海国际电影节“金爵奖”的《女他》是周圣崴的第一部动画长片作品。当我把导演全名写下来的时候，心里有一百个不自然：我平时都喊他崴崴。六年来，我辗转于北京、纽约、芝加哥，在动画理论的纸房子里故作镇静；六年来，我听到所有关于崴崴的消息都关于《女他》，关于那些动起来的长相怪异的鞋子、袜子、烟头、饮料盖子、酒瓶和香水瓶，一帧一帧。以至于我一度怀疑，和鞋子说了六年话之后，《女他》出片的那一天，崴崴是否还会讲人话。

场景海报——镜林

我对崴崴和他的作品也从不客气，比如他曾洋洋得意地觉得《女他》也许是中国第一部定格动画长片的时候，我就说上海美术电影制片厂一九六三年出品的靳夕导演木偶动画长片《孔雀公主》早了五十五年。可是我没有说，《女他》也许真的是中国第一部物动画(object animation) 长片：《女他》中百分之九十的“角色”来自于生活垃圾, 是实实在在的现有之物。历史写作者都晓得，说“第一”每每有自挖坟墓的危险。而我的欲言又止，却是因了，种种“第一”的头衔，在《女他》秒秒钟爆炸的惊喜与狂野的想象力面前轻若尘埃。

在早期影史拂不去的层层迷雾里，物动画有自己的家族与“旅馆”。由詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿(J. Stuart Blackton)执导的于一九零七年首映的短片《闹鬼的旅馆》(The Haunted Hotel)曾经轰动一时。在这个闹鬼的旅馆里，在旅客的视点镜头中，酒瓶儿在桌面上走来走去，小刀自行将面包切成片片，茶水自己倒进杯子里，钳子自个儿夹了两块方糖恣意丢入茶杯中。逐格拍摄是早期动画不能说的秘密，这“动起来”的神秘技巧将熟悉的日常之物迅速陌生化，质问着自行自舞的物件是否也拥有自己的生命间或性灵。正是在最初的物动画里，我们看到，作为现代技术的电影与“万物有灵”的原始信仰抵足而眠，并足以遥想而知彼时观众所身处的诧异丛林。

《闹鬼的旅馆》的票房奇迹诱发了许多效仿之作，以至于在早期动画的历史景片里“旅馆”丛立，鬼影沉沉。其间颇引争议的，是塞冈多·德·乔蒙(Segundo de Chomón)执导的《电动旅馆》（El hotel eléctrico）。据某些真假难辨的记载，这部短片制作于一九零五年，其上映日期却在布莱克顿的《闹鬼的旅馆》之后——谁是谁的跟班便有些个说不清楚。而与《女他》似乎最为相关的，是乔蒙一九零六年间制作的另一部短片《现代雕塑》(Sculpteur modern)：片中泥塑的鞋子有一对能自己动起来的鞋带。当我们的目光跳转到中国早期电影史的图景中，也可以细数那些物动画显影的瞬间：比如一九二二年的《清虚梦》中的物体，一九二六年的《一串珍珠》中的珍珠项链，一九二八年的《大侠甘凤池》的一对靴子。

在这些早期的例子中，通过逐格拍摄实现的物动画无不是所谓真人电影中一个段落，一阙插曲，或如今人言，一个电影特效。与枚举此间的所有例子不同，物动画在《女他》中不是特效，而是常态。在《女他》中看瓶盖怪、香水螃蟹怪、猪笼瓶怪、独眼齿唇怪逐个登场，简直有一种打怪升级的快感。就连“生育监狱”“红色魔窟”“绿植园林”这些看似电影场景的存在也有着随时动起来的可能、欲念与冲动。天地万物，未死不休。电影角色与场景之间不复泾渭分明。这是关于动画的梦的极致了，对万物的灵魂附体之刻的痴迷与恐惧彼此依偎，并驾而驱。在这样的梦里，我们发现梦或许并不需要一位做梦人。在“逐格拍摄”不复是特效的《女他》世界里，那些不能被逐格摆弄的最寻常的自然元素——水与火——反倒成为片中的特效。

诚然，动画的梦——让物获得生命——早已在动画被发明之前就悄悄编织。在那些以爱情命名的故事里，往往是男性炽热的目光唤醒画中美人——长向画图清夜唤真真。 在性别书写方面，《女他》再一次将颠覆与反叛进行到底。女鞋“花木兰”一出场便占据着主观视点。而她眼中的世界，是指示灯亮着明令禁止女鞋进入工厂工作的世界，彷佛被圈养在羽绒服包裹的看似温柔的生育监狱里是她与她们颠扑不破的唯一“善终”——这个世界是如此如此熟悉。在某种意义上，《女他》延续着黄蜀芹《人·鬼·情》对《花木兰》故事的改写、对女性自我身份的叩问与对女性生命况味的书写。而《女他》所着力用笔的，正是《木兰辞》中三言两语轻轻略过的冒入男性世界的花木兰可能遭遇——或者必然遭遇——的秩序碾压与尴尬窘迫，是在男鞋酒局的觥筹交错醉生梦死之间女鞋的格格不入与刻骨孤单。

大概没有什么比磨损的皮鞋、报废的旧物更能言说岁月印痕与遍体凌伤吧。如“无痕剪辑”所一语道破的，好莱坞的通用逻辑是要让制作过程了无痕迹；与之相反，物动画遵循的逻辑是让原始材质与制作过程浮出地表。加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)所言的“物的直接影像”（direct images of matter）或者是《女他》的最佳脚注：不是某种形式找到了某种材质，而是材质为形式赋名；不是故事版成竹在胸的崴崴寻得各式各样的材料来制作种种怪物，而是流落到崴崴手中的生活垃圾与崴崴的互相信任与彼此发现。正是材质的抵抗、脆弱、有限与吱吱作响，让骚乱、紧张、忧伤和堵塞有了表达的出口。物动画的神奇之处大约在于，材质越发原始，物动画便越发有了触碰观众的力量。《女他》中的每一个怪物都似乎眼巴巴地等着观众去触碰它们，时时刻刻在观众的指尖搅动着不安分的空气。

怀孕的女鞋怪物

相较于凝聚而定点的视觉，触觉是弥漫的，无边的，直至唤起观众的全身心的感受机制——在英文里，“动人”与“触碰”本是一个单词(touching)。在流畅的运动可通过电脑技术轻易取得的年代，物动画的运动因其生涩而分外动人：其生涩感间或故而为之的犹豫让我们看到帧与帧的裂隙或间歇，提醒着物动画制作过程的艰辛乃至忍耐，一如暗夜里扑扑的间断的心跳声诉说着生命的不易。在“没有时间”成为连轴转的现代人的通用说辞的时候，物动画强迫世界慢下来，再慢下来。帧与帧的裂隙之间，是时间的巨大地窖。在《女他》的一个段落里，皮革钟面如水般流淌；在另一个段落里，一只男鞋被若干钟面捂住，指针奔跑，生老病死在瞬息之间。而观众常常忘记的，是物动画可以说永恒快进的动画，是在眼皮地下的帧帧之间，时间的奔流错乱。在这个意义上，物动画或许是快时代难容的骄奢与最后的顽抗。

角色设计手稿

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